今年在金馬獎大放異彩，獲得最佳導演、最佳影片、最佳原著劇本的台灣電影「不能沒有你」，是近年來少見的影片風格與題材。這故事取材自一個真實的社會新聞事件，講述處於社會底層的一對父女，如何在官僚體制的迷宮中，在喜歡把新聞鬧劇化的媒體前，辛苦地緊握彼此的手。
要了解「不能沒有你」，必須先掌握這部電影背後兩個靈魂的碰撞。
這篇文章名稱寫「導演戴立忍、男主角陳文彬」是很不準確的，因為他們兩人也合掛監製、編劇。陳文彬本身也是導演，這部片最早是他要給公視人生劇展的大綱，但戴立忍看到後認為這個題材很適合拍成電影，所以有了這個合作。
陳文彬長期關注社運、從事過政治工作，也是影像工作者。而戴立忍除了是眾人眼中台灣最好的演員外，他所導演的電影「兩個夏天」也曾獲得台北電影節首獎。並且，他也長期關心社會現實。但相對於陳文彬，他更熟悉主流電影的語言，更懂得如何去說一個好故事。
所以，有了這部關懷弱勢的嚴肅題材，但所有人看了都會流淚說好看的低成本黑白電影，「不能沒有你」。
張鐵志（以下簡稱張）：哪一個國外導演對你影響比較大？
戴立忍（以下簡稱戴）：唸書時黃建業問過我最喜歡的導演是誰，我回答「盧貝松」。他的第一個回應是「那是商業導演耶」。
我開始看盧貝松是從【最後的決戰開始】。沒有台詞的電影通常會很悶，但盧貝松很會講故事。因為以前比較喜歡商業片，藝術片是硬看。後來盧貝松【碧海藍天】給我更大震撼，因為他是介於這兩者之間，這是我看過最多次的電影，大概看過八次。
張：為什麼是【碧海藍天】？【不能沒有你】也是一部在海邊的電影。這之間有關連嗎？
戴：我想的是有的。我小時候住在台東的太平洋海邊，後來搬到高雄，在高雄港初戀、把妹，當兵在金門是住在料羅灣，後來搬到台北來又住在關渡淡水河邊。我又是出生在夏天的小孩，我很喜歡東部和南部的陽光。你看我後來拍【兩個夏天】，就是我想拍南部的夏天，像碧海藍天底下的艷陽。
張：所以從【碧海藍天】到【不能沒有你】都與你的成長背景是有關聯的。
張：那影響阿彬（陳文彬）最深的電影是？
陳文彬（以下簡稱陳）：我是真的很喜歡侯孝賢的【戀戀風塵】。因為以前壞學生，沒在讀書啊，又是放牛班的那種私立學校。我是看了侯孝賢的【戀戀風塵】才發現，這個就是電影。
張：很多人都比喻你們這部電影類似義大利的新寫實主義風格，如【單車失竊記。你們真的喜歡這樣的類型嗎？
戴：我喜歡【紅氣球與小白馬】。比起義大利新寫實主義，我更喜歡法國新浪潮，因為他們比較好看，像是【斷了氣】或【四百擊】。我比較喜歡運動鏡頭的，喜歡快速剪接的東西。
但影響我更大的是巴西電影【無法無天】（City of God），他是處理日常 生活中的暴力，並讓我發現，電影真的能影響當地社會。因為他們總統看了之後，就召集各部會首長，去貧民窟裡面去解決電影當中提到的少年暴力問題。【無法無天】可以說是直接影響【不能沒有你】。
張：所以影響你的點，是那部電影對當地社會的影響，他們超出了電影，回到了現實。
戴：是，我們的概念是，這個題材既然是取之社會，最後也要還之於社會。我們現在在試，也不確定該怎麼做。包括邀請各界人士來看，司改會、社福界、教育界等，我想找到一種方式將電影和社會連結起來，有人寫文章，開始論述。
張：你想形成怎樣的論述？是一個具體政策關心弱勢？還是對各種體制的檢討？
戴：簡單來說，我們要尋找現在政府都沒在做的事。我們很懷念十幾年前的社會氛圍，那時有一股社會力量在尋找出口，但現在是連這種力量都沒有了，剩下來的都只是針對選舉嘛。
陳：我覺得台灣最美好的時光是大概是80年代末的那一段時間，80年代末那時候體制還有一點點的壓迫，但是民間的力量已經出來了。現在的狀況就是政治人物只問意識形態，沒有力量去好好處理社會問題。
戴：回到這部片，我當時看到阿彬寫這個故事，我就說你不要只是拍電視，拿來讓我拍電影。這部片有最小的東西和最大的東西，最小的東西就是父女之間的親情，大的東西就是人跟體制的對抗。這兩者都是全世界共通的。
陳：今天這個事情不只發生在台灣，而是發生在全世界各地。我在日本參加影展時，有一個NHK的老攝影師抱著我一直哭，跟我說他看了四遍，說日本政治人物應該來看這個東西。在記者會，我跟大家說，陳菊在看完電影後，回過頭去跟後面一級主管說，這個事情如果再發生在高雄，就是我們的恥辱。結果，主持人一聽也掉淚，說為日本的政治人物感到可恥。
張：你們怎麼看電影和社會的關係？
戴：我想要嘗試台灣比較少見的社會寫實題材。這種題材在八零年代的台灣其實不少，例如女王蜂等，但是因為當時電影美學的，因為技術的緣故，這種類型並沒有什麼突破。台灣電影新浪潮的時候，也試著與社會對話，但是他們還是比較屬於作者論的，大多是虛構的，而不是介入真實社會事件。
張：的確，我總是覺得，相對於拉丁美洲等第三世界國家，台灣的藝文領域跟現實與歷史對話非常少，電影、文學或音樂也是寥寥可數。在八零年代可能還比較豐富，但到了九零年代全面市場化後，就越來越少。只有劇場好像都維持對現實的敏銳性。如果照你說，台灣過去三十年電影很少跟現實社會對話，你覺得有什麼特別原因造成這樣的局面。
戴：我認為是商業市場的考量。
張：是大家覺得沒有商業市場？
戴：對，但很多人還是想作，當然他作的方式可能不像【不能沒有你】這麼清楚，這麼直接。
張：或者有人選擇了用記錄片的方式。
戴：對，電視也有，公共電視的人生劇展系列很好，但推不出去。
張：你一直都有意識到電影跟現實的對話嗎？
戴：我的開關是一直到【無法無天】被打開。我這輩子就是在做電影這件事，。社會意識這部份有但不強，也沒有嘗試過要把兩者連結。【無法無天】讓我知道這類型題材在台灣來講是值得做的，因為獅子座B型就是那種好大喜功的人，我做電影不只想拍一部電影而已，我想要創造一種局面。
張：是，阿彬之前寫email給我時也說，要做一個不只是電影的台灣電影。
戴：的確，我們不要讓這部電影只是一部電影。以前對於行銷的思考都是回到票房，回到電影，回到知名度，但這是一個比較封閉的循環。問題是我們能不能把這個東西丟得更遠一點呢？能否把票房、市場、商業等完全斬斷。就像我在跟台北沖印在調整到後來我就說我不是要作黑白片，我是要作灰片。
張：這個很弔詭，因為如果你沒有票房，似乎也很難產生力量？但我知道，你似乎覺得這部片其實並不是沒有商業性？
戴：的確，我相信講故事的技巧就是一切。他是一種糖衣，可以把苦苦的藥包起來，只要口感是好的，就可以把任何東西送進觀眾腦子裡。我一直很注重鍛鍊那種技巧，侯孝賢也說我是一個技巧性的導演。台灣電影10年來問題不在於題材，而是說故事的方式。
但我們要尋找一個打動人的題材。上一波國片的高潮是什麼，是紀錄片如無米樂。記錄片非常有力量，但容易被主流觀眾忽略。所以我們是要把一個紀錄片的題材，用好的說故事方式呈現出來。
張：這部片有一個很特別的凝視高雄這個城市的角度，亦即他是關注城市的邊緣地區。
陳：我在日本參加影展時，日本觀眾提問說，李武雄在高雄的環境雖然看起來那麼髒亂，例如阿財哥的五金行，但這讓他感覺很親切，武雄在那邊也很easy。但是武雄來到台北以後很拘謹，不論是在立委的漂亮辦公室，還是高樓大廈前。他們就問我們是不是對台北和高雄有不同的象徵？
我說這很自然，高雄本來就是一個生猛有力的城市，是人和人很親近的地方。 那台北是首都，就像你們東京一樣。
可是我後來想到，之前我們念社會學的時候談到班雅明對城市空間的凝視，我在研究所（世新社會發展研究所）的時候，也上了一門課關於萬華游民的研究，我自己甚至去萬華當了一陣子遊民，就是在現在萬華龍山寺前面那個公園。後來馬英九當市長的時候，有一個城市軸心翻轉計畫，改造了那個公園。很多遊民在那個公園是因為旁邊有傳統市場和自助餐，大家可以那裡剩下的菜。社區和遊民的互動都很自在。可是經過城市翻轉以後，龍山寺前面變得富麗堂皇，草皮也整理得很乾淨，但那些遊民就會覺得被這座城市所隔離開來。所以台北的發展是會讓底層的人民很難自在地生活。當然，現在高雄也一直在改造，那我其實還蠻希望不要把一座城市改造的那麼漂亮。
一個城市應該要可以讓底層的漫遊者也很自在，這是這座城市裡面不可缺乏的。高雄今天如果把勞工拿掉的話，就不會是今天的高雄。
戴
：對，我一開始寫的時候我就設定在旗津。理由對我來講理由很簡單，因為主角是一個在主流社會或中產階級社會中的失敗者；或者說他被中產階級放逐到一個邊緣。那個邊緣以高雄來講就是旗津，旗津是一個海跟陸的交界，再退後一步就掉到海裡面去了。確定旗津之後，更具體的地點是我騎機車去勘景時，看到這個後來電影中的主場景，旁邊都沒有船，只是一個空的防波堤。這個房子讓我感覺到，彷彿是一個浮在水面上的屋子，又可以遠眺高雄市。
：對，我一開始寫的時候我就設定在旗津。理由對我來講理由很簡單，因為主角是一個在主流社會或中產階級社會中的失敗者；或者說他被中產階級放逐到一個邊緣。那個邊緣以高雄來講就是旗津，旗津是一個海跟陸的交界，再退後一步就掉到海裡面去了。確定旗津之後，更具體的地點是我騎機車去勘景時，看到這個後來電影中的主場景，旁邊都沒有船，只是一個空的防波堤。這個房子讓我感覺到，彷彿是一個浮在水面上的屋子，又可以遠眺高雄市。
我那時想像，這裡夜景的時候可以帶到對岸的燈火璀璨，然後對面又是高聳的八五大樓，這完全是一個城市的對比符號。我也知道那個地方是航道，進出的船都非常大，一比起來，那個房子看起來像要被車輾過一樣。
其實主角北上的過程就是一個重新面對中產階級這件事情。這是他被踢出去的地方，現在他又要回來面對。
張：突然覺得，這好像是海角七號的相反，呵呵。一個逃離台北南下，一個是不得不從南部北上面對台北的各種壓力。
陳：我拉回來做一個觀影者來談的話，我覺得就是戴導在這部片裡面他其實採取一種疏離的凝視觀點，他是站在一個很冷靜的位置來觀看。
戴：這個跟台灣新電影有關，台灣新電影很多都有這種觀看的距離。
從這個角度來看，我們更可以理解這部片之所以是黑白的意義。我自己私底下算是一種遊民的、流浪漢的生活狀態，還進不了中產階級的。當時我勘完景回台北以後，在電腦上看照片，連我都會覺得說，這些場景會不會太醜不好看，因為那些東西都是中產階級極力想擺脫的東西。如果用黑白可能會顯得不那麼尖銳。
陳：對，我們以前看陳映真的人間雜誌就有這種感覺。譬如那些環境污染的照片，如果是用彩色呈現，真的很殘忍。所以需要一種觀看的距離。
戴：很多戰場照片，你如果用彩色的話，當你給中產階級看的話，講坦白，會把他們嚇死，這樣照片所要傳達的訊息根本沒有辦法被接收嘛。可是如果照片變成黑白的時候，會變成一種有距離的觀看，他才會願意去凝視那個照片。凝視之後才會產生力量。
張：你們希望透過這部電影傳遞什麼訊息？
陳：我一直在想，我們得到這麼多的回饋並不是幫助單純這部電影，而是希望透過這部電影可以幫助台灣的一些人事物。
戴：對我來說其實我在乎的是，這部片可以怎麼幫整個電影環境。講坦白話我從小到大最關心的是這個事情，台灣電影產業的發展。對我來說，必須回歸到電影這個力量才能循環。
張：你覺得可以幫到台灣電影什麼？
戴：是我們證明可以開發一個新的題材，一個有社會性的題材。如果我們成功了，接下來馬上會有人跟上來。
張：我很同意，因為我想一部「不能沒有你」很難馬上解決多少問題。即使很多人來寫文章來寫現實社會中的「不能沒有你」現象，很多NGO來參與，但社會制度改變不是一蹴可幾的事情。可是，如果越來越多創作者願意透入這些對話，長遠來說就會產生力量。
